Jens Asthoff

 

Im Augenblick

 

Malerei von Miwa Ogasawara

 

Die blassfarbige Malerei wirkt leicht, fast beiläufig und ist zumeist von schattenhaftem Grau durchtränkt. Je länger, je tiefer man schaut, desto reicher tritt darin eine Vielfalt fahler Zwischentöne hervor und entzündet ein charakteristisch blasses Glühen, in dem Figuren und Landschaften wie zur Unwägbarkeit geformt sind. Miwa Ogasawara gelingt mit ihren stillen Bildern etwas Seltenes: eine zu größter Fülle reduzierte Malerei. Die Arbeiten der 1973 in Kyoto, Japan, geborenen Malerin, die nach einer Zwischenstation in L.A. seit gut zehn Jahren in Hamburg ansässig ist, vermitteln nichts „typisch japanisches“, dennoch mag sich in dieser Form erfüllter Reduktion auch etwas ausdrücken, das mit Herkunft zu tun hat. Ogasawara greift in ihren Bildern meist alltägliche, unspektakuläre Motive auf: Spaziergänger im Park, spielende Kinder, Szenen im Schnee, manchmal auch nur leere Landschaft. Doch in der malerischen Umsetzung löst sich das Beiläufige in eine traumartig zeitenthobene Gegenwart auf: „Rosen“ (2006) etwa lässt auf Anhieb kaum mehr als kleinteilig flirrende Farbtupfen erkennen, die sich, vage zu gewundener Form verdichtet, über einen dunklen Hintergrund hinweg im Bild empor winden. Im farbigen Helldunkel ist Kontur hier nahezu aufgelöst, und dadurch, wie Ogasawara das Leichte aus diffusem Schwarz heraus aufbaut, wie sie es über punktuell gesetztes helles, dann schmutzig gelbgrünes Grau schließlich in Weiß münden lässt, erzeugt sie einen irrealen Bildraum, der zugleich düster ist und doch strahlend wie aufblühendes Feuerwerk. Aus der entfremdeten Farbigkeit meint man Rosen eher zu halluzinieren als dass man sie sieht. Und entziffert Raumtiefe erst eigentlich verzögert, sobald man die im rechten unteren Bildteil angedeutete Figur entdeckt, die beinah nahtlos mit dem funkelnden Dickicht verschmilzt – vielleicht darin geborgen, vielleicht darin verstrickt. Das Bild „Im Freien“ (2006) zeigt Menschen unter Bäumen. Man sieht überwiegend Blattwerk, aufgelöst zu lockerer Dichte in verschwimmendem, graugrünen Licht. Drei Personen sind schemenhaft zu erkennen, das Ganze ein subtiles Spiel zwischen Andeutung und Offenheit in einem wie mühelos und doch präzise temperierten Kolorit, das knapp jenseits liegt von frei empfundener Natürlichkeit. Oder das großformatige „Am Nachmittag“ (2006): Eine Gruppe von Kindern reicht sich zum Reigen die Hände. Das Spiel wirkt geradezu anrührend unschuldig, durch den Schauplatz einer öden Waldlichtung aber auch verloren, gar bedrohlich. Runde Formen schweben wie blaugraue Seifenblasen umher und verschieben die Szenerie ins Unwirkliche. Die Figuren sind blassbraun, ihre Gesichter wirken verwischt, und es bleibt unklar, was bei diesem leise gespenstischen Reigen eigentlich vor sich geht. Eine andere, ins Ätherische entrückte Version dieses Motivs erfindet Ogasawara mit dem kleinen „In Grau“ (2006), und in der grotesken Maskerade von „Geschwister“ (2005) wird das Spielerisch-Kindliche noch enger ans Unheimliche gebunden. Entscheidend ist, was diese Bilder offen lassen. Mit Mitteln der Malerei versucht Ogasawara einen Augenblick in seiner Ungreifbarkeit sichtbar machen, ihn zu entgrenzen und in seiner Färbung durch Erinnerung und Emotion aufs Neue zu erfinden.

 

 

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Jens Asthoff: Außer deiner Malerei habe ich auch Tuschzeichnungen von dir gesehen. Wie verhält sich beides zueinander, wie arbeitest du damit?(1)

 

Miwa Ogasawara: Ich habe seit Anfang 2004 ein Jahr lang viele solcher Tuschzeichnungen gemacht. Es ging mir darum etwas herauszufinden, etwas zu erarbeiten. Eigentlich waren das Untersuchungen über Fragen wie: Was ist für mich Schwarzweiß, was bedeutet Kontrast, was spricht mich daran an, und wie lassen sich Menschen und deren Verhältnisse damit darstellen?

 

JA: Beziehst du dich auf Vorlagen, oder arbeitest du tatsächlich mit Modellen?

 

MO: Ich arbeite mit Bildvorlagen, habe sehr viel dazu in Zeitschriften entdeckt, eigentlich hole ich das von überall her. Und ich mache auch selbst Fotos... 

 

JA: Du fotografierst Menschen?

 

MO: Ja, aber keine Porträts, sondern Menschen in Landschaft. In meinen Bildern interessiert mich auch, wie sie sich zur Landschaft verhalten, sich darin bewegen. Bei den Tuschzeichnungen ging es mir vor allem Erarbeitung von Reduktion: Wie viel beziehungsweise wie wenig brauche ich zur Darstellung eines Menschen? Um seine Mimik zu erfassen, etwas Charakteristisches wiederzugeben? Was reicht aus, um eine kleine Emotion zu zeigen? Man braucht sehr viel Übung, um das Verhältnis zwischen Hand und Kopf auszubilden und zu trainieren. Inzwischen muss ich solche Dinge nicht mehr machen, jetzt zeichne ich eher, wenn ich eine bestimmte Form finden will.

 

JA: Also vorbereitend auf die Malerei?

 

MO: Ja, das sind Skizzen, die der Bildfindung dienen. Darüber bin ich zu den kleinformatigen Bildern gekommen. Die Skizzen haben in Bezug auf größere Bilder nicht so recht funktioniert, und daraufhin habe ich irgendwann damit begonnen, die Motiv im Mittelformat zu bearbeiten. Skizzenhafte Malerei, sozusagen als Vorstufe.

 

JA: Ich finde, dass die kleineren, skizzenhaften Bilder in manchen Fällen sogar ganz eigene Qualitäten haben, noch stärker zugespitzt sind. Sie können einfacher sein. Das ist vor dem Hintergrund deiner Art, ein Bild zu entwickeln, eigentlich besonders interessant. Ich denke da etwa an Bilder wie „Raum I“ (2005) und „Raum II“ (2006) oder an „Rosen“.

 

MO: Das habe ich bei der Arbeit auch festgestellt. Dabei geht es ja zunächst nur darum, ein Motiv auf ein bestimmtes Format hin zu erproben. Und es behält auch seine vorbereitende Funktion, wie zum Beispiel „In Grau“ (2006) in Bezug auf das große „Am Nachmittag“. Aber die kleinen Formate haben etwas viel Offeneres, das gefällt mir. 

 

JA: Ich denke, das trifft als ein Interesse doch auf deine Arbeit insgesamt zu: Die Unschärfe, das Angedeutete, das Verschwimmende als Stilmittel zu verwenden.

 

MO: Bei den großen Bildern ist es oft schwieriger, diesen Punkt zu treffen und etwas tatsächlich offen zu lassen. Das hat auch mit dem Zeichnerischen und Malerischen zu tun, es ist sehr schwer, beides in einem Bild zusammenzubringen, ins richtige Verhältnis zu setzen.

 

JA: Aber man erkennt, dass das in deiner Arbeit ein große Rolle spielt. Manche Bilder neigen sehr zu malerischer Auflösung und Verwischung von Kontur, zu einer antiperspektivischen, gewissermaßen „weichen“ Räumlichkeit, etwa bei „Im Freien“. Andere scheinen dagegen mehr an Zeichnung orientiert zu sein, oft hat das mit der Fokussierung von Figur zu tun. Aber vielleicht gilt das sogar eher für frühere Arbeiten.

 

MO: Ich versuche beides zusammenzubringen. Manchmal gelingt es mir, aber nicht immer. Das  ist nicht immer leicht zu entscheiden. Ich möchte immer den Punkt genau dazwischen treffen. Manchmal sind es dann vielleicht nur ein paar Striche zu viel, und schon kippt es. Ich lerne mit jedem Bild, an welchem Punkt ich aufhöre, etwas herauszuarbeiten, konkreter werden zu lassen. Es ist ein permanenter Umgang mit der Reduktion, den „nicht zu viel“. Den ich möchte nichts fokussieren, einen Moment nicht abgrenzen, denn der läuft ja immer weiter, ist ein Kontinuum. Ich versuche, nicht bloß einem herausgehobenen Moment Bedeutung zu geben, sondern etwas so zeigen, wie es ist. Es geht mir um die Unschärfe, die auf eine kleine Spanne zwischen Vergangenheit und Zukunft zielt.

 

JA: Deine Malerei hat eine charakteristische Blässe. Sofern es darin um Licht geht, ist das vom Schatten her und von der Farbe Schwarz aus gearbeitet. Wie kam es zu dieser Reduktion, diesem Ausblenden von Farbe?

 

MO: Anders gesagt: Ich habe versucht, stärker mit Farbe zu arbeiten, komme dann aber immer wieder zur Auffassung, dass Farbe den Bildern eine stark veränderte Wirkung und Bedeutung verleiht. Das hat mich gestört. An älteren Bildern kann ich dir zeigen, wie ich das meine. Zum Beispiel dieses Rot im Kleid der Frau in „Familie“ (2005), das bekommt sofort etwas Symbolisches. Das gilt besonders für die Darstellung von Menschen. Menschen sind mit ihrem Abbild innerlich verbunden, wenn sie Menschen sehen, beginnen sie unwillkürlich zu deuten. Wenn ich also Menschen darstelle, was ja eigentlich mein Thema ist, und dann auch noch Farbe – das ist dann gleich viel mehr Behauptung und wird schnell überladen. Für mich fokussiert ein schlechtes Bild tatsächlich nur einen Moment. Ich habe gemerkt, dass man als Betrachter dann sofort einen Widerstand entwickelt. Man schaut kurz hin, denkt sogar „Schönes Bild“ oder „Spricht mich an“, aber im nächsten Moment ist es dann schon wieder uninteressant. Das ist mir zu frontal. Ich versuche, den Bildern Offenheit zu geben, so dass man beim zweiten Blick vielleicht noch mehr damit anfangen kann. Auch deshalb habe ich Farbe immer weiter zurückgenommen.

 

JA: Aber auch deine Malweise hat sich verändert? Sie scheint mir heute viel lasierender, weicher und weniger pastos zu sein?

 

MO: Das stimmt. Ich musste immer wieder um die Malerei kämpfen, mit der Frage, wie ich etwas überhaupt darstellen will. Meine Malerei braucht dieses Gestische nicht, etwas, das ja zum Beispiel mein Professor Büttner auch sehr gern hat. Und dann habe ich ja auch Norbert Schwontkowski kennen gelernt, der seit einem Jahr Professor an der HfbK ist.

 

JA: Eine Person, die wichtig ist für dich?

 

MO: Ja, ich glaube schon. Das Atmosphärische. Die Poesie. Das Dazwischen, dieses Luftige – das ist für ihn wichtig. Und für mich ist es das auch.

 

JA: Es fällt auf, dass auf deinen Bildern häufig Kinderfiguren, insbesondere Mädchen dargestellt sind. Etwa in diesem kleinen hier, „In Weiß“ (2006), mit diesem traumartigen, in Weiß getauchten Geschehen, auch im Kinderreigen von „In Grau“ oder, noch einmal anders, in „Barfuß“ (2006).

 

MO: Die Kinder, hm, da spielen viele Dinge zusammen. Zum einen geht es um etwas Persönliches, um eigene Kindheitserfahrungen in Japan – es geht um all das Uniformierte, Geregelte, Genormte: um Haare schneiden, um die Rocklänge bis knapp übers Knie, um weiße Strümpfe. Das alles fand ich damals sehr schlimm. Vielleicht versuche ich das hier etwas romantischer darzustellen. Denn es war eben nicht nur schlimm. Als Kind habe ich das zwar als schlimm empfunden, aber hier, wohl auch, weil ich jetzt in Deutschland lebe, drückt sich das für mich doch anderes aus. Vielleicht auch, weil ich im Nebenjob zwei kleine Kinder betreue. Da kann ich feststellen, wie sie damit kämpfen, in dieser Gesellschaft Kinder zu sein. Daran werden mir viele Dinge klar, die ich selbst als Kind in Japan erlebt habe. Es gibt bei Kindern diesen Drang, einander ähnlich zu sein, oft mögen sie es gern, die gleichen Sachen anzuziehen, alles hübsch in Weiß und alle die gleichen Haarkränze zu haben. Das war nicht nur Zwang und Uniform, es ging auch ums geschützt und aufgehoben sein, um ein Gefühl für Zusammengehörigkeit. Schwer zu sagen... Aber dass es daran auch etwas Positives gibt, das habe ich erst hier erfahren. 

 

JA: Du versuchst dem jetzt in deinen Bildern eine positive Wendung zu geben?

 

MO: Kann schon sein. Aber ich will darin nicht bloß eigene Vergangenheit verarbeiten. Meine Darstellung von Kindern sind ja nicht mit meiner eigenen Kindheit gleichzusetzen. Als Erfahrung gehört das mit hinein, aber es geht ja auch darum, das dann zu transformieren. In ein gültiges, ein interessantes Bild, das womöglich auch von so etwas spricht, aber eben nicht auf Biografie oder Befindlichkeit zu reduzieren ist. Kinder sind für mich wie vereinfachte Formen dessen, was das Menschsein ausmacht. Sie können Emotionen zeigen. Erwachsene versuchen das oft hinter einer Mauer verstecken, so dass man diese feine Trauer nicht erkennen kann. Da muss man einem Menschen schon sehr nah sein. Aber bei Kindern geht das oft einen ganz direkten Weg, wenn bei ihnen ganz beiläufig so kleine Emotion zum Ausdruck kommen. Deshalb sind Kinder für mich auch viel leichter darzustellen als Erwachsene. Erwachsene werden immer gleich steif, sie posieren und schauspielern.

 

JA: Und nur aufgrund der Darstellung von Kindern, von Mädchen, geht es ja nicht einfach bloß um Darstellung eigener Vergangenheit...

 

MO: Naja, zum Beispiel hat mich gerade erst jemand gefragt: „Wie lange willst du mich noch mit deiner Vergangenheit quälen?“ Dabei meine ich das gar nicht so und merke, derjenige hat da einfach keinen Zugang, er sieht die Welt nicht so, wie ich sie sehe. Wie soll ich das erklären? Es geht mir um ein Bild für heute, für jede Zeit. Aber offenbar denken viele Leute bei meinen Bildern immer gleich an Vergangenheit. Das verstehe ich nicht.

 

JA: Wie sieht man das an der HfbK, was hörst du dazu von Kollegen oder Professoren? Hast du zum Beispiel mit Schwontkowski darüber geredet?

 

MO: Ja, erst kürzlich, und das war gut, er hat nicht gleich verurteilt. Er denkt das eher von meinem Prozess her, er interessiert sich dafür, wie das Bild weitergeht. Eben so, wie er auch arbeitet.

 

JA: .Was meinst du mit „weitergeht“? Wie das Motiv im nächsten Augenblick aussähe? Oder wie es mit dem Malen selbst weitergeht?

 

MO: Wie es mit dem Malen selbst weitergeht. Dass es kein absolutes Ende gibt in der Malerei, dass Entwicklung nicht als ständiges Übertrumpfen des Vorangegangenen zu verstehen ist. Dass Bilder nicht dieses Massive, Behauptende haben, dem eine nächste und wieder die nächste Behauptung folgen muss. Was ich in meiner Arbeit zeige, ist mehr ein Ansatz im Kleinen. So wie du die Bilder hier einfach nebeneinander hingestellt hast, da merkst du sofort, dass sie miteinander zu tun haben, dass die „Aussage“ nicht in einem Bild bereits zuende ist, sondern dass es viele kleine Parallelwelten sind, die nebeneinander bestehen können, die einander brauchen. Das möchte ich auch darstellen. 

 

JA: Vielleicht haben gerade die kleinformatigen Bilder in ihrer malerischen Skizzenhaftigkeit diesen Grad von Offenheit, den es braucht, um eine Aussage in Fluss zu halten, Verbindungen zu knüpfen. Für mich haben sie so etwas Luftiges, Flirrendes: „Rosen“ zum Beispiel oder „Verschwinden“ (2006), obwohl das ja eher flächenhaft angelegt ist. Diesen Moment, der nicht ganz greifbar ist, transportierten sie doch anders als die großformatigen, ausgearbeiteten Bilder.

 

MO: Aber ein großes Bild fordert ja auch etwas anders, man muss anders formulieren. Doch auch da geht es mir um das richtige Maß an Vagheit. Ein gutes Beispiel dafür ist das Bild „Am Nachmittag“. Jeder der es sieht, spricht zuerst über die Punkte...

 

JA: Stört dich das oder gefällt dir das?

 

MO: Ich brauche sie ja, gerade wegen der Vagheit, diesem Schwebezustand. Und deshalb will ich eigentlich gar nicht darüber diskutieren, aber erst gestern musste ich das wieder mal verteidigen. Das Bild hatte zunächst keine Punkte, aber ich war irgendwie noch nicht zufrieden, hatte das Gefühl, dass ich diesen Augenblick anders darstellen müsste. Mir war der Aspekt von Bedrohung zu markant. Bevor ich die grauen Blasen gesetzt hatte, standen die tanzenden Kinder zu sehr im Vordergrund, obwohl sie ja eigentlich nur zart angedeutet sind. Doch man bekam sofort dieses Gefühl, „Ach, die armen Kinder!“, ganz verlassen, ausgesetzt im Wald. Das war mir viel zu stark, ich wollte es viel offener halten. Idylle und Gefahr, Gut und Böse, man kann niemals nur eins von beidem haben, und auch ich möchte beides ineinander zeigen. Wenn eine Seite zu stark ist, wenn eine Deutung überwiegt, dann stimmt etwas nicht mit dem Bild.

 

JA: Es war dir zu schwer ohne die Punkte.

 

MO: Ja. Das, was es bis dahin war, das meinte ich einfach nicht. Ich musste noch etwas Luftiges hinzufügen.

 

JA: Und es sind dann ja auch richtig eigenartige, traurige und blasse Seifenblasen geworden.

 

MO: Ja, das ist schon genau richtig so. (lacht)

 

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(1) Das Gespräch wurde am 25.April 2006 in Ogasawaras Hamburger Atelier geführt.

 

 


Piece of reality

The world as an indeterminable, uncertain reality. Take a group of people in a forest, in a public place or in the park; a girl on a footbridge; a deserted, desolatelandscape. When I put them into a painting, I merely hint at time, place, action - thus allowing viewers to look more closely and seek their own personal level of reality. Free from subjective concerns and stripped of colour. In my paintings, emotions, ordinary contradictions and human frailties are transformed into gentle, quiet, soft, resonances. The human condition I depict comes from mypersonal observations rather than what is fed to us by the media.

 

Resonance

The resonances appear as a blur which abstract themselves from time and can even span past and future within itself : an extended moment, a present lost in reverie. The source of the resonance is unclear to allow a dreamlike, displaced reality. A sound - quiet but present. What is seen becomes blurred again, rendering the images peculiarly indefinite.

 

Reducing

I came to the conclusion that colour imparts a powerfully shifting impact on a painting – it can radically change the effect and meaning – and this disturbed me. When we see people, we automatically start to interpret. If I depict people in colour, it is immediately much more of a statement and quickly creates the impression of being overloaded. That is why I have been stripping colour further and further back, or rather, fading it out. 

 

Subtle combined differences 

Small canvases are more open whilst portraying blurring, intimations, faintness. With big paintings, it is different. Large surfaces require a self-contained world be depicted. It is a challenge to bring drawing and painting together – to get the balance right between the two techniques. During this unending process of working with reduction, nothing is to be focused and no moment robbed of its continuity. So, looking again and again, you will find – or think you find - images you might not have seen at first glance. I invite my viewers not to trust their eyes too quickly.  Take time to see clearly; give space to each look at a painting for a second or third reading of a scene. Behind frivolity lies earnestness, behind lightness there is seriousness. Nothing is static, stable, nothing stays as it seems to be.

 

Parallelity

What I show in different formats in painting is always a part of the many levels of reality. These levels need each other; idyll and danger, good and evil - their existence is intertwined. Something is amiss if one side is too strong or if one interpretation predominates. So my aim is to captur parallelity of life through in-betweens. 

 

Miwa Ogasawara